舞台への扉・メジャーリーグ通信 [まぐまぐ！]

2007/06/15

舞台への扉・メジャーリーグ通信

2007.6.14

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今日も音声なしでのお届けとなります。
ゴメンナサイ！
なかなか、インタビューメッセージをいただくチャンスがなくて。。。
（お稽古はじまるといいんですけどねー）

さて、
最近のメルマガでは、
笹部が芝居製作を始めた頃の企画書をご紹介しています。

今回は、その総括篇として、福岡で講座をさせていただいた時の
おはなしをご紹介します。

平成９年・福岡舞台芸術講座「舞台を生み出す秘訣」

少し、長めですので、休み休み読んでいただれたら嬉しいです！

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■「身毒丸」が完成するまでのいきさつ

　笹部と言います。芝居の制作をやっています。
最初は演劇関係の出版社をやっていたんですが、戯曲は売れないんで、
どうすれば売れるかを考えて、自分たちが出版した戯曲が
話題になれば売れるだろうと、「審判」という芝居を企画しました。
江守徹さんさんが主演だったこともあり、この舞台が、
大きな話題になりまして、
なかなか売れない戯曲がアッという間に売れました。
「これはいいな」と思いましてそれから出版した戯曲を企画する形で、
大竹しのぶさんの「奇跡の人」や「ローゼンクランツとギルデンスターンは
死んだ」など、まず出版した戯曲を舞台化するということから始めました。

　さて、これから寺山修司（1936～1983年）さん原作の「身毒丸」の
ビデオを上映します。
寺山さんとは、彼が亡くなる3年ほど前に知りあいました。
15年ほど前なんですが、寺山さんの戯曲を出版したのが縁でした。
寺山さんの「身毒丸」を読んで、
「これだったらできるかな」と考えていました。

　なぜ「身毒丸」という芝居に魅かれたのかといえば、
これが音楽劇だからです。
日本では音楽劇がなかなか成立しないと思っていたんですが、
寺山さんのこの音楽劇は日本的な土壌のなかで音楽と物語が
見事に融合していると思ったんです。「しんとく丸」とはもともとが説教節で、
中世の「ささら」、つまりこじき彷主が辻で物語った話なんですね。
その当時の大衆が愛したヒーローの物語で、堕ちていくヒーローというか、
もともと生まれがいいのだけれど、いろんなことがあって、
悲惨な目にあう少年の物語の一つが「しんとく丸」なのです。
それを現代的にアレンジして、現代的な音楽で上演したのが
寺山さんの「身毒丸」だったんですね。

　この作品を僕は1５年くらい前から、自分なりのコンセプトで
やりたいと思っていました。そして5年くらい前にたまたま「ラヴ」という
ミュージカルをやった。市村正親さんと鳳蘭さんと西城秀樹さんの
3人だけのミュージカル。その時の音楽監督だったのが宮川彬良さん
という音楽家でした。ちょうど大阪の公演をやっていまして、
宮川さん「ちょっと飲もうか」という話になって、お互いに
日本のミュージカルをやりたいんだということになったんです。
僕は「身毒丸」を新しい音楽でやりたいということを話して、
「一緒にやろう」ということになったんです。

　たまたま一緒に仕事をしている女性が、
「武田真治君という面白いキャラクターの子がいるよ」と言って、
彼が出ている「笑っていいとも」のビデオなどを持ってきてくれたのです。

　彼女が考えていたのは全然別の企画なんですが、
「彼で何か考えない？」と言ってくれた。
その時、僕の中の「身毒丸」のヒーローと武田君が重なって、
この子が「身毒丸」をやると、きっとセクシーでミステリアスなもの
になると思った。
そこで武田君が所属する事務所のホリプロの担当者と話をしたんです。

　普通、こうした話はなかなか通らないのですが、
前向きに考えてくれて「それでは武田真治を出しましょう」と。
しかも「ホリプロファクトリーも一緒に制作もやりたい」
という話になったんです。
次は演出家をどうするのかという話になったんですが、
何人かの候補はあったものの、
「これはビジュアルが重要な芝居なので、やっぱり蜷川幸雄さんだよね」
ってことになった。蜷川さんに会って話したら、話はわずか3分で、
蜷川さんが「それ、やる」って言ってくれた。

　「主演の女優はどうしようか」ということになって、
そのころから僕は白石加代子のマネージャーもやっていたので、
白石加代子ってイメージもあったのだけれど、反対に自分のところの
役者だから、遠慮して考えちゃうところがあって、ホリプロの人
に相談したら、「白石さんでいこう」と。

　寺山さんの台本は、寺山さんの演出プランなんです。
そこで新しいコンセプトで新しい本を作りたい、
「身毒丸」を書き直して欲しいと、共同台本の岸田理生さんに相談しました。

　放浪している女が、母覿として買われる。
それはいわば置き物として買われたわけで、
夫は彼女を女としては必要としていない。
そこで彼女は義理の息子に恋をする。
その息子も義理の母に恋をする、という禁断の
愛の物語に書き換えてくれました。それがうまくいった。
今からそのビデオを上映します。

　　《「身毒丸」のビデオ上映》

■芝居は出会いの連続、出会いによって芝居が出来る

笹部　
今見ていただいたシーンは芝居の冒頭から10分ほどのところで、
一番重要なシーンです。家を持たないジプシーの女が、
家に入るプロセスをこの短い時間で描いたのです。

　実は、この芝居の稽古に入る前に、セットの打ち合わせなどに
3カ月くらいかけたんです。稽古に入る前に、蜷川さんはイスラエルに
行ってある日突然、イスラエルから「セットプランを白紙に戻したい」
と電話がかかってきた。こちらからは電話もかけられない。
で、結局、セットプランが白紙の状態で稽古が始まったんです。　　　

　天井から火花が降って来て、異形の人たちが舞台前面に
ゆっくりと歩いてくる、それは時代に取り残された町と置き去りにされた
人たちなわけなんですが、その不思議なオープニングの情景
から始まって、あれが欲しい、これが欲しいとセットプランを考えながら、
2週間で瞬く間に舞台が出来ていく、面白い稽古場でした。
蜷川さんはインスピレーション全開といった感じで、
スタッフは非常に迷惑でしたが、とても刺激的で、面白い現場でした。
寺山さんの原作を読んで、目で見て楽しくて耳でも楽しめて、
心でも楽しめるエンターテイメント、それをやってみたかった。
この作品は、僕も蜷川さんも好きなもので、これが僕と蜷川さんの出会いでした。

　芝居というのは出会いの連続なんですね。
寺山さんの本を出版して、この本が面白いなと感じ、
宮川彬良さんという音楽家と知りあい、この人の音楽で
「身毒丸」をやりたいと思い、たまたま知った武田真治さんに
凄いインパクトを感じて、出演依頼したら受けてくれて、
蜷川さんが演出をやって、というふうにいろんな出会いによって
芝居が出来ていく。そのことをまず、お話したかったのです。

笹部　
今日は話す内容は決めていません。
みなさんが、芝居はどうして立ち上がっていくのか、
プロデューサーはどういう仕事をするのか、キャストをどう考えるのか、
台本をどう読み込むのかなど質問があれば、
それに応えていく方法が面白いだろうなと、
質問用紙を用意してきましたので、記入して、助けていただければ…。

会場から　
芝居のキャスティングについてですが、白石さんは「百物語」の
時とイメージが違いますよね、妖艶な感じがする。
ちょっとイメージが違うのですが…。

笹部　
白石さんは怖いとか迫力があるとか言われているけど、
日常では気のいいおばさんですね。武田くんはナイーブで、
稽古場では、「事務所が決めた仕事だからあまりやりたくない」という
態度をとっていて、せりふ読んでも聞こえない。
蜷川さんもずいぶん我慢強くて、けっして急がせない‥・、
少しずつ馴染んできて1週間目にやっとニコツと笑った。
その時、みんなが「あっ、笑った、笑った」って・・・。

　蜷川さんが上手だなと思うのは、何も言わないんだけれど、
だんだん外から追い込んでいく。周りから作っていく。
武田真治のポジションだけ開けて演技するのを待っているわけ。
彼に「生きろよ、役を生きなきゃこの芝居は成立しないよ」と仕向ける。

　そうすると、武田さんは根性があって、センスがあって、
頭のいい人だから、見事に応える。なかなか感動的な現場でした。
特に「身毒丸」の現場は好きでしたね。武田さんは戦意を見せない、
「明日は来るかな、明日、来ないんじゃないかな」という
スリリングな感じで毎日、稽古場で彼を待っていたんです。

　このビデオは、本番前のゲネプロの演技なんですが、
本番前の不安な状況での演技に、鮮度があって面白い。
反対に慣れてしまうと、心の不安なものが表せない。
こういうビデオを残せたのは面白いですね。

　蜷川さんは「俺の前にカメラを置くな」と怒る。
ゲネプロの稽古をやっているんだから、本番前、
だからカメラは入れたくない。
「俺の視線の先にカメラがあったら蹴飛ばすからな」と言っていました。

■「身毒丸」が示した音楽劇の可能性

会場から　
「身毒丸」はとてもいいお芝居だと、
新開や雑誌で評判が高いのですが、福岡の公演予定はありませんか。

笹部　
福岡でもやりたいと思います。ただ、武田くんのポリシーで、
「一度やったことは繰り返したくない」と言っているので、
それは大事にしたい。彼には彼の考え方がありますから。
キャストを代えて、新しい「身睾丸」をやりたいと考えています。
（この後、大掛かりなオーディションがあって、
二代目身毒丸の「藤原竜也」が出演する。
僕たちはこの「身毒丸」をついている芝居だといつも話している。
ピンチな状態でも作品の力でいつもいい方向に向かっていくのだ）

会場から
　演出家の蜷川さんは、灰皿を投げるという伝説があります。
その伝説が一人歩きしているようですが、実際はどうなのですか。
稽古中の蜷川さんの横顔はどうなんですか。

笹部
　蜷川さんはすごく優しい人で、ナイーブでどちらかといえば小心者。
灰皿を投げるのは、僕は見たことがない。
ちょっとしたパフォーマンスで、役者にダメ出しするとき
「バカヤロー」とか「お前はすぐ田舎へ帰れ」「感性バカ」というダメが多い
のですけど、役者にサービスしているダメですね。
役者を傷つけるのではなくて、悪口を言って発奮させる、
愛情としての悪口なんですね。
蜷川さんがそう言うと、役者さんはみんな喜んでいます。

　「昔、俺も若かったから、イライラして灰皿を投げたけど、
最近は大人になって、丸くなった」とか言って、
「お前ももっと大人になんなきゃいけないぞ」なんて言うので、
「蜷川さんにだけは言われたくない」と切り返しています。

　最近は会っていないんですが、蜷川さんは代わりのいない人で、
大きな才能を持った方だから、いつまでも元気でいて欲しい。

会場から　
白石加代子さんは前に日本舞踊をやられていたのですか？
　一度見たことがあるのですが・・・。

笹部　
「小さいころはじっとしていられない子どもで、
が日本舞踊を習わせると少しは落ち着くかなと習わされた。
日本舞踊を子どものころ習ったのは、自分の舞台にものすごく
役に立った」と言っていました。

会場から　
講演のなかで、「日本では音楽劇が成立しにくい」
とおっしゃられていましたが、それについて詳しく教えてください。

笹部
　音楽劇というのは、ミュージカルのことですが、僕の偏見なのでしょうが、
どうも借り物のような気がします。向こうのミュージカルは生活の中から、
歌とか踊りが出てきていますが、日本の創作ミュージカルは、
見ていて気持ちが落ち着かないなという、居心地の悪さを感じてしまうんです。

　寺山さんの「身毒丸」は演劇の中で果たす音楽の役割の新たな可能性を
示してくれた気がした。だから僕なりにそれを発展させたいと宮川さんと
その話をした。これは答えではないのですが、模索の結果みたいなものです。

　これを発展させるとオペラになるんですね。
藤圭子さんが歌っているパーツを、白石さんが歌ってもかまわない。
ただ、日本には歌って、踊って、演技することが出来る
役者さんというのはほんとに少ない。

　この前「ラヴ」というミュージカルをやったのです。
3人しか出ないミュージカルだったんですが、華があって、演技も出来る
3人のキャストが出来るまで2年くらいかかりました。
自分が見たいなという芝居ってありますよね、自分が関わった芝居は、
たいてい、客観的に見て「これだったらいいかな」と思うけど、
音楽劇をやる場合、自分のイメージどおりの役者さんがいない。
それが日本でミュージカルを企画する時の課題だと思います。

■本屋勤めから戯曲出版へ。そして演劇プロデューサーヘ

会場から　
この仕事に入られたきっかけは何ですか？

笹部
　1970年には大学生だったんですよね。
で、大学を出ても定職につかないで、ただぶらぶらしてた。
何をしていいかもわからない。
今思えば一番自分にとって辛い時代でした。
朝起きて何もすることがない、誰も自分を必要としてくれない、
社会との接点が見つからない、そんな時代が結樺長かった。
たまたま新開の広告を見ていたら、
本屋さんの店員募集広告があって、そこに勤めたんです。
友達は「2カ月も続かないよ」といっていた。
僕もそんなに続かないだろうと思っていたんですが、
結構その仕事が性にあっていた。

　本屋に行って、書店の人に「この本ありますか」と開いても、
なかなかすぐには答えてくれないですよね。
僕は開かれて即座に「その本は、どこどこの棚の、右から何冊目にある」と
意外にスラスラ答えられた。お客さんがうれしそうな顔をする。
本屋の店員をやったことは僕にとって重要なことで、
自分と社会の接点が見つかった、自分が生きていてよかったなと思える、
つまり社会の役に立つことが出来た。単純なことだけど、
「その本ありますか」と開かれて、開いてくれた人に対してちゃんと情報
が伝えられるという、人生の中での接点が見つかった。

　もともと演劇が好きだったんですが、どこも仲間に入れてくれない。
それで本屋をやりながら、演劇書の出版をはじめた。
本が売れないから、その本を上演してくれれば売れるかなと
最初に「審判」という本を出したんです。モノローグ劇で、
戦争で捕虜になって地下牢に入れられてそのまま置き去りにされた
7人の男の物語、60日後に見つかったときはふたりだけ生き残って
いたんですがひとりは発狂していたという、非情で凄惨な、
仲間の肉を食べて生きのびた男の話なんですが、
本がとてもよく書けてたんです。

　これはある意味で男の愛の物語です。
出版したとき、いろんな役者さんが「やりたい」と言ってきた。
江守徹さん、仲代達也さん、その他にも何人かの
当時有名な役者さんたちが興味を持ってくれた。
そして江守さんがやって評判を呼んだ。
もともと演劇には興味があって、
演劇への入口が戯曲だったということです。

　僕にとってラッキーだったのは、
戯曲を読むことが習慣になっていたこと。
そのうち戯曲を興行に変えていくにはどうしたらいいか
考えなければならなくなった。評判にならなければ本が売れない。
その戯曲に今の時代の中で観客が興味を持ってくれる
ようにするにはどうすればいいのか、それを考えた。

　自分たちの企画した芝居が、比較的上手くいって
そのうち自分たちで制作もするようになっていって、
今に至っています。僕にとってはかなり最初の企画作品ですが、
大竹しのぶさんの「奇跡の人」のビデオのワンシーンだけを見てください。

《「奇跡の人」のビデオ上映》

■アニー・サリヴァンが愛する心を取り戻す話

　この場面は「奇跡の人」という芝居の中でアニー・サリヴァンという
教師が、自分の生い立ちを喋るシーンなんです。
この言葉の中に、この芝居のエッセンスがほとんど入っている。
この芝居を企画するきっかけになったのはヘレン・ケラーよりも
アニー・サリヴァンをベースにした評伝がありまして、
それを読んだことです。彼女の生い立ちが詳しく書いてあって、
いかにアニー・サリヴァンが辛く屈辱的な人生を
生きてきたかが詳しく書いてある。

　父親はアイルランドから移民してきた最下層の人間なんです。
酔っ払いで喧嘩早くて、口ばっかりの共産党貝で、無責任。
母親はどちらかというと、優しい人なんだけど、
気が弱くて守ってくれない。その母親も早く死んでしまう。

　父覿はどこかへ行ってしまい、親戚を転々とたらい回しされて、
落ち着く先は養護院。社会のマイノリティーを全部集めているところ。
行きどころのない病気の老人、売春婦が産み落とした子供たち、
ゴミを集めてフタしたような場所に目が悪いアニー・サリヴァンと
弟のジミーのふたりが入れられる。ふたりの唯－の遊び場は
死体置き場で、そこではネズミが友達だった。

　彼女はこの世でたった一人、弟のジミーだけを愛する。
その弟も病気で死んでしまう。その時、彼女は
「もう絶対人を愛さない」と思う。反骨心があり、誰とでも喧嘩する。
コンプレックスが強く、頑固で、融通が利かない、
そんな彼女が盲学校へ進学する。そこでも喧嘩ばかりしている
鼻つまみものなんですが、優秀な成績で卒業する。
しかしそこを出ると行くところがない、そこへヘレン・ケラーの家庭教師の
仕事が舞い込んでくる。彼女にとっては初めての仕事。
ケラー家は立派な家庭教師が来ると思って待っている。
ヘレン・ケラーのお母さんはポロポロの状態で現れた女の子を
見て「あんたはいくつ」と聞くと、その子は「私は10代ではありません」
と答える。この芝居は、そういうところから始まっている。

　立派な先生じゃないんです。むしろその反対。
その時、浮かんだのが大竹しのぶさんだった。
初演のころは大竹さんも20歳代でした。

　大竹さんに「これはサリヴァンがヘレン・ケラーを助ける話ではなくて、
反対にサリヴァンがヘレン・ケラーに助けられる話なんだ」と話した。
ヘレン・ケラーを通して、彼女が愛する心を取り戻す話、
そうしたほうが面白いじゃない。
だからこの先生の役は大竹しのぶさんでなければならなかった。

　しのぶさんは「私、ヘレン・ケラーをやるつもりでしたのに」
と笑っていました。　
みんなはしのぶさんがヘレン・ケラーをやったと勘違いしている。
でもあの人はアニー・サリヴァンしかやっていない。

　この前会って話したときには、
「私、今度はヘレン・ケラーをやりたい」とか言っていましたけどね。

　これまでのアニー・サリヴァンは、オールドミス的な厳しい先生
というイメージだった。映画でサリヴァンを演じた
アン・バンクラフトもそれに近い。
しかし、僕はアニー・サリヴァンは、心の中に解決でさない問題と
矛盾をいっぱい抱えている人間と考えた。
実際、評伝を読むとそのような意味のことを言っている。

　アニーは、「もしヘレンが私に出会っていなければと、
よく質問されるけれど、もし私がヘレンに出会っていなかったなら、
私の人生はどうなっていただろう」と書いています。
お互いのなかに答えがある。神様が出会い演出する。
人生の意味は、その出会いを通して少しづつ見えてくる。
これは、芝居にとっても重要なことだと思います。

　「奇跡の人」の芝居を企画するときにやりたいと思ったことは、
そういうことでした。あの芝居に出てくる人は、
みんな心の中に問題を抱えている。妻は夫と上手くいかない、
夫は家族とどうコミュニケーションをとっていいのかわからない。
息子は息子で「誰も僕を愛してくれない」と思っている。
みんなが心の問題を抱えている。その心の問題と闘っている。
闘うことで心の問題を克服していく。
そういう芝居になればいいなと思ったんです。

■演出家次第で、芝居は生きもし死にもする

会場から
　歌舞伎の坂東八十助さんが「奇跡の人」の名古屋公演を
ご覧になって「舞台は映画とはまったく空気が違う。すごく感動した」
と感想を述べられたそうですが…。

笹部
　今回悩んだのはヘレン・ケラーのキャストで、
先ほど上映したビデオでは中島朋子さんがやってくれて、
素晴らしく良かったんです。で、次は、誰にしようかと迷った。
そんな時「近松心中物語」を見にいって、
寺嶋しのぶさんを見て「この人」だと思った。

　寺嶋さんに「奇跡の人」の台本を渡した時、
「これはキングコングとゴジラの芝居だよ」と言ったら、
寺嶋さんが「私どっち？」って開いてきたので
「あんたは、ゴジラの方、火を吐く役だよ」と答えた。

　ヘレン・ケラーとアニー・サリヴァンをやる役者は、
キングコングとゴジラみたいな怪物でないと面白くない。
中島朋子さんのヘレンは、完ペきなヘレンだった。
完成度の高い公演だった。　

　そこで寺嶋さんに「ボクシングの試合を見ているような、
その瞬間、その瞬間がエキサイティングでハプニングが
いっぱいある芝居にしたい」と言った。

　すると彼女は「私、火を吐く練習をしなくちゃ」と
訳の分からないことを言っていましたけど。（笑い）

会場から
　最近すごく脚光を浴びている寺嶋しのぶさんは、
どういう人ですか。

笹部　寺嶋さんはとても可愛い子ですよ
。久しぶりに出てさた舞台女優、10年に一人の役者ですね。
大竹さんがそういう感じだけれど、寺嶋さんも有望な舞台女優で、
心底ほれましたね。大事に育ってほしい。
わがままなところはあるのでしょうが、
芝居に関しては正直な人、率直で、屈折していない。
役者さんは屈折している人が多いけど、まっすぐに生きてきた、
利かん気の強い、いいところのお嬢さんという感じがします。

会場から
　もう一人の大竹しのぶさんは？

笹部
　なかなか本当のことが言えないけれど（笑い）。
大竹さんは、決して逃げない。舞台が戦場なんですね。
勝つゲームもあり、負けるゲームもある。
あの人は戦死するまで闘う人。闘争心という意味では
、あの人の右に出る人はいない。闘犬みたいな人、
芝居への情熱はすごい。それが彼女のよりどころなんですね。
明石家さんまさんと結婚して、完全に女優をやめていたとき、
彼女は死んでいた。演技していないと酸素不足、
呼吸困難に陥る。猫がツメを研ぐように、
彼女にとって演じるということが生きるうえで不可欠なんです。
役者としては貴重な人、すごい感動を作ってくれる人ですね。

会場から　
役者の演技を引きだす演劇プロデューサーは、
格闘家のようなものと思いますが、コツは？

笹部
　そう、調教師ですよね。（笑い）
一緒に芝席を作るという、同じ方向に走ってるのだから、
裏切らないよという信頼感、普段は役者さんとはつきあい
たくもないけど、芝居を作るという点では同志で、
利害関係がはっきりした者同志。役者はすごいと思うし尊敬します。
俳優って仕事はとても過酷なんです。俳優という字は「人に非ず」と
書きますね．「人に非ず、優れたもの」というだけあって
俳優はやはりどこか違いますよね。

会場から　
たとえば「奇跡の人」を演じる場合、
せりふと動作は演出家によって変りますか？

笹部　
役者というのは、演出家の指し示す方向に走る。
演出家は目的地を定める。目的地を決められない演出家は困ります。
その役の中で何が起こっているのかを、役者にはっきり指示出来る
演出家でなければ。演技というのは役の中に起こっていることを、
俳優の中で起こすこと、役が体験している感情を俳優も体験すること、
それが演技だと思う。今、何が起こっているのか、
なぜそういう感情が生まわるのか、それをきちんと具体的に説明できる
人がいい演出家なんです。演出によって芝居が生きたり死んだりするので、
演出家は芝居のポジションのなかで、もっとも重要だと思います。

■キャストは興行と作品の質のふたつで考える

会場から　
白石加代子さん、大竹しのぶさん、南果歩さん、緑魔子さんらの
キャスティングをするにあたって、
どういうところに注意されているのかをお伺いします。

笹部　
基本的には、チャンスにヒットが打てる役者が好きです。
見逃し三振は嫌なんです。その瞬間、役のなかで起こった感情を、
ちゃんと心の中でヒットさせて表現に結びつける、
そういう瞬発カのある役者が好きです。
どうしても個性が強い人が多いから、
この質問には多彩な答え方が出来る。
どの角度で答えるのか非常に悩むんだけど、
一般的にはプロデューサーが
どういう基準でキャストを決めるのかというと、まず一番な事なのは
興行だから、お客が入るキャスティングをすることが第一。
「身毒丸」の武田真治くんや「奇跡の人」の大竹しのぶさんは、
興行のことを考えてのキャスティングなんです。

　同時に考えるのは、作品のためのキャストですね。
たとえばアニー・サリヴァンという役なら、一番強いインパクトで、
一番強い感動、一番お客の記憶に残る演技で演じられる役者は誰か。
興行と作品の質の両面で考える。

　一番お客を呼んでくれて、一番お客さんを感動させてくれる人が
いいわけで、それにマッチする人をキャスティングする。

　芝居で重要なことは、「観客がいないと、芝居は成立しない」
ということです。プロデューサーの仕事はお客を集めること、
お客が入る芝居を作ることが大事で、お客がその芝居を観て
何かをもって帰ることが大事。芝居はまずキャスティングが
すべてだと思います。キャスティングが上手くいかなかったら
その芝居は失敗、キャスティングがうまくいったら、その芝居は成功する。

　役者をどう釣り上げるのか、芝居を成立させるにはどう役者を
キャスティングすればいいのか、役者にどうしたら出演をOKさせることが
できるかということ。それがプロデューサーの大きな仕事です。

会場から　
プロデューサーの仕事とは、興行的な部分とキャスティング、
それから演出の部分というのがあると思うんですが、
笹部さんの場合、演出家に近いイメージがあると思うのですが、
どういうふうに作っていくのかを、演出家を選ぶときに考えるのか、
選んだあとに考えるのか、どの辺の段階で、
話をスタートさせていくのでしょうか？

笹部　
すべて演出家を選ぶ前、選んだら口は出さない。
僕はバッターを指定するわけで、バッターボックスに
入っている打者にあれこれ指示はしない。蜷川さんを選ぶなら、
すべて蜷川さんに任せてしまう。
蜷川さんのインスピレーションが全てなんです。
蜷川さんの演出がどのような演出かはわかっているわけだし、
蜷川さんが出来ることも出来ないこともある程度はわかっているから。
どんな演出家にも得手不得手があって、
オールマイティの演出家なんか絶対いない。

　たとえば、この作品にはこの演出家がいいだろう、
とそれを決めるまではすごく考えます。選択した後は口出ししない。
これは役割分担だと思う。セレクトするということは、
自分の思いを全部預ける、自分のお金も全部預けるということ。
キャスティングするということは、そういうことです。
その役を、どのような役者を通して体験したいのか、
ハムレットという役をどのような役者を通して体験したいのか、
それはその役が決った時点で僕のものではない。
決まるまでは僕のものだけど、決った時点では
僕の手から離れていく。

会場から
この人を使ってみたいという俳優がいれば教えてください。

笹部　
最初からこの人っていうのはありません。
次の作品でこういう人が出てくればいいな、
という役者さんは多いけど。キャスティングというのは、
現実になるまではあくまで空想のものだから。
それに、こういう人がいればいいなと
思ってもいい役者は、現在の日本にはそういない。

　一つの芝居を立ち上げるときに、この役は誰がと思っても、
当てはまる役者は2、3 人しかいない。この人に任せれば
幸せだという役者は、なかなかいないんです。
いつもキャスティングには因っている。
みんなが見たいものを作りたいし、見た人が満足する
ものを作りたいから、キャスティングは難しいです。

■夢を見るのはアマチュア、夢を作るのがプロ

会場から
　プロデュース公演する場合、資金、収支、キップの販売など
どうされていますか。
福岡でも、もっとプロデュース公演が増えてもいいと思うのですが、
ちゃちな規模でしかやれていない。東京とは違うと思うのですが、
資金的な不安とか苦労とかは？
　福岡で芝居をやると借金返済に2年位かかるのですが・‥。

笹部
　非常に重要な質問です。規模の大きい、小さいは関係ない。
立場はまったく同じ。僕も一本失敗したら、夜逃げします。
芝居は制作予算と興行収益によってしか成立しない。
たとえば、１０００人のお客が３０００円払ったとしたら、
３００万円ですよね。その３００万円以上を制作費に使ったら、赤字。

　無尽蔵のお金を使っても、お客が見たくない芝居はありますよね。
芝居というのはリアルなもの、決してロマンチックなものではない。
芝居を作っている人は、舞台裏がどんなに現実的なものであることを
ご存知ですよね。

　芝居のプロデューサーは夢を見てはいけない。
夢を作るのであって、夢を見るのはアマチュア、夢を作るのがプロ。
経験があるか、ないかということではありません。
芝居の制作者はアーチストではない。役者や演出家はアーチスト。
だから夢を見ていい。結果に章任を持たなくてもいい。
だけど、制作者はそうじゃない。結果に対して責任を負わなければならない。

　いつも、何枚チケットが売れるかなという計算が頭を過っている。
だからキャスティングがある。この企画で、こういう役者を入れて、
こうやればチケットが何枚売れそうだという槻算をする。
興行収益を槻算して、興行収益の何％かで制作予算を立てる。
必ずお金が足りないから、その分を大阪にもって行ったり、
福岡に持っていって公演をしている。芝居の興行は東京だけでは
成立しなくなっています。足りない分をどう補うのか、というテーマがある。

　福岡はいい市場として育ってほしいと思っています。
お金を援助してもらいたいのではなくて、そこにいいお客がいること。
それが何より大事なことです。福岡が芝居を支える。
芝居そのものが豊かになつていく。演劇を育てるのは観客です。
演劇をダメにするのも観客です。金銭的なことを含めて、
いろんな規模の芝居がある。自分たちがかかわることで
芝居を活性化していく。それでこそ芝居が身近で豊かなものになる
かもしれない。参加することで発展していく。
こういう講座がある意味もそこにあるんじゃないでしょうか。

　東京から劇団を呼んでもいいし、自分たちで作ってもいい。
芝居には結果があるだけで、プロもアマチュアもない。
結果として観客が感動すればプロの芝居だということで。
有名な役者が出て、蜷川幸雄が演出してもつまらない物はつまらない。
僕らも「ああ、しまった」と思う芝居はたくさんある。
恥ずかしい失敗は、人生の中でいくつも重ねている。
いい芝居は応援してほしいし、悪い芝居は応援しなくてもいい。
大きな芝居だから、小さな芝居だからと差別するつもりはまったくありません。

　芝居とは人間がやるもので、感動できる芝居には感動してほしい。
分け隔てしてほしくない。みんなフリーな気持ちで、自由な気持ちで出会う。
白紙な気持ちで出会う。先入観を持たないで、出会って、
そこで感じたものを受け取って、自分なりに批評できるようにならないと、
なかなかいい芝居は育っていかない。

　地元の芝居は大事にしてほしいと思います。
そこからいい芝居を育ててほしい。演劇ってすごく良く出来ていて、
制約というか、ルールがある。芝居は興行収入の範囲内で作るの
が基本だと思います。企業や自治体が芝居を作ることがあるけれど、
誰も責任を持たないでやっていることが多い。芝居は責任の所在が明確
であることが大事で、同時に結果責任をきちんととることが大事だと思う。

　観客も作る側も健全になってほしい
。同じ土壌に立っていること。2億円かけた芝居も、1００万円で作った
芝居もかわらない。芝居の価値というのはイマジネーションの量であったり、
質であったりすると思っている。小説とか絵とか音楽と同じで、
作り手のイマジネーションがどこまで観客を遠くまで連れていったか
ということではないかと思っている。そういう意味では、
アマチュアもプロも東京も地方も関係がない。
用は、早く走ったやつ、高く飛んだやつが勝ちなのだ。

　蜷川さんの偉いところは、決して偉ぶるところがなく、
いつも不安で、初心で、子どもの心で、小さな芝居から大きな芝居まで
同じように一生懸命やっているところ。人生において、演劇というものを選んだ。
それはどういうことかといえば、コミュニケーションの手段として演劇を
選んだということです。だから演劇を通してどれだけのことが出来るか
いつも考えている。いつも挑戦している。もっとびっくりさせたい、
もっと感動させたい。

■強烈なワンカットの演技で名役者に

会場から
　舞台、芝居、映画、テレビドラマは制作する側から見ればどのような
ところが異なるのでしょうか。また、これからの演劇はどのような
方向にいくのでしょぅか。地方からの発信、主軸の世代や役者は？　
舞台のスタイルや主題やテーマは？　私は役者になりたいと思っています。
これからどういう人が求められているのかを知りたいのです。

笹部　
役者というのは誰にでもなれる。「これから私は役者よ」といえば役者だし、
劇場を借りて芝居をやれば、役者といえます。
役者というのは誰でもやれる職業です。反村に見る側からすれば、
何のためにお金を払っているのか。役者は、簡単になれる職業だけれど、
どこかで選ばれてしまう。誰が選ばれるかわからない。
自分にチャンスを与えるのはいいことです。

　博多の劇団に入って芝居するのでも、東京のプロダクションに所属するとしても、
僕たちは結果しか見ない。
どこそこに面白い役者がいるという情報がインプットされる。
それで芝居を企画して、キャスティングする時「ああ、あの時の、
あの役者がいたね」と思いだす。その時のパンフレットを探して、
調べて、キャスティングする。テレビの現場は芝居よりもっと流れ作業です。
カメラマンやスタッフがいるでしょう。
使われている役者はどんな小さな役でも、チャンスを逃しません。

　例えば、大地康雄という役者、彼は伊藤雄之助さんの付き人をやっていた。
ニューヨークに行って、演技の勉強をして帰ってきて、
エキストラのような役をしていた。新藤兼人監督の「衝動殺人」という映画で、
通り魔のわずかワンカットを演じただけだけど、リアリティがあって
彼の演技にカメラマンがくぎ付けになった。
しかしそれはすぐに忘れ去られるレベルのことなんだけれど、
それから何年か後にテレビドラマ「深川通り魔殺人事件」が企画されて、
オーディションがあって、川俣軍次の役に3 人の役者が残った。

　その監督が「衝動殺人」のワンシーンを見て覚えていた。
その大地のワンカットの印象が強烈で、一番無名の大地康雄を抜擢した。
演技とは、見た人の記憶に残るもの、あなたがその舞台に立った時、
誰かの記憶に残るものを演じられるかどうか。
大地は、「深川通り魔殺人事件」で人気が出ると、
それからは来る役、来る役が殺人者の役だった。二番せんじ、
三番せんじはちっとも良くなくて、一時低迷していた。

　そんな時、伊丹十三さんが「マルサの女」を企画していたんですが、
予定していた役者が重要な役をおりてしまった。
代役を探していて、たまたまテレビで再放送をやっていたのが
「深川通り魔殺人事件」。それを見ていて、「この役者は誰だ」と
大地康雄を探した。最初は暴力団の役だったんだけど、
査察の伊集院という役を与えた。伊丹さんが偉いのは
「ああいう演技が出来るならば、ほかの演技も出来るはずだ」と見抜いて、
伊集院という査察宮の役に使ったことです。
「衝動殺人」というワンカットから、大地康雄の俳優としての
道が開けていった。役者というのはそういうものだと思います。

■なぜ地元の「奇跡の人」が論じられないのか

会場から　
演劇の土壊は都会も地方も同じとおっしゃられた。
最近創刊された九州ウオーカーのページには、東京の芝居の紹介しか
しないという方針を出している。ただし、一つだけダイエーという大きな
スポンサーがついている「ギンギラ太陽」だけは例外。
この資本の情報活動の中に、現在のローカルの演劇状況が
あることを示している。この会場の入口にもチラシが置いてあるけれど、
全部東京の芝居です。郷土のチラシは一枚もない。
主催者はどういう差別をしているのですか。

　さて、本題ですが、「身毒丸」のビデオは、紹介の仕方がひどいと思う。
テレビ的な紹介の仕方、ロング、アップ、手のアップまである。
表情まで撮っている。われわれが芝居を見る際は、
一点の固定した額の中からみるわけで、表情がどこまでつかめるのか、
一枚の額の中で役者の動きとか、演出家の狙いとかを読みとっていく
面白さがある。だから面白い。それを巧みな構成で紹介し、
内容をわれわれに示すには適当かも知れないけれど、
ポイントがずれている気がします。

　もう一つは、「奇跡の人」の話が出ましたが、地元福岡でも、
劇団テアトル博多では20年前から「奇跡の人」をやっている。
なぜ東京の「奇跡の人」が論じられて、地元劇団の「奇跡の人」
が論じられないのか。
地元の演劇活動のマイナス評価となるのではないのだろうか。

　次に、演出家とプロデューサーの関係ですが
、プロデューサーの難しいところは、演出家に渡した後、
その演出家が本をどう料理し、役者に指示を出すのか、
才能と器が必要だと思います。

■自分のために作る芝居、それが楽しい

笹部
　今の意見というのかご質問にはどう答えたらいいんでしょう。
「社会に芝居は必要なのだろうか、社会の迷惑なのではないのか」
と、僕はいつも不安に思ったり、恐れを抱いたりしています。
罪の意識があります。誰が芝居を必要としているのか、
と常に考え続けています。最後に頼るのは自分なんですね。
僕は芝居があるから、ほかの人とコミュニケーションができる。
芝居があるから仲間がいる。

　特に、周りの人もそうで、僕の周りに集まる人は、
白石さんにしても、蟻川さんにしても同じなんです。
芝居をやっていないと生きる目的が持てないとか、
そのために闘っているだけとか、芝居をやることが生きることに
必要なことで、どこかで「ごめんなさい」と言っている部分がある。
反対に、その瞬間を見てくれた人にとって素敵な夢だったら、
勘弁してもらえるかなと思います。

　「こんなことしていていいのか、生きているっていうのはどういうことだろう」
と永遠に出ない疑問と答えを繰り返している。その瞬間、楽しかったり、
うれしかったり、素敵だったり、美しい瞬間があればその瞬間は生きている
ことの意味があったような気がする。芝居をやっていることは、
独善的で、自分勝手で、自分さえ良ければ他人のことなどどうでもいい。
芝居をやっている人は、自分勝手でエゴイスティツクです。
それは正しい人間のあり方だと思うし、そのために生存競争をやっている。

　それを宣伝する、新開に載せたり、パブリシティをやるのは、
これは現実に必要だから頑張るので、人に会ったり、
なだめたりすかしたり、その闘いの結果として、記事になったりする。
みんな、いろんな現実を抱えて生きている。
やりたいことをやっているのだから、それに伴う犠牲は当たり前のことです
。ああだ、こうだと言い訳は言いたくない。他人のせいにはしたくない
。そうしたらその瞬間から負けなんです。

　最初の「百物語」の初売りは50枚も売れなかった。
でも今回紀伊囲屋サザンシアターでやるのですが、
それは3000枚が即日完売になった。白石加代子が闘ってきた結果、
そうなった。お客があっての商売だから、お客は一回はつきあってくれる
かもしれないけれど、二回目はわからない。それが正しい観客のあり方です。
マスコミだって、ニュースバリューがあるものは載せてくれますが、
そうでないものは、無視する。これがマスコミ。これが現実。
そこで文句をいえば負けです。

　だとするならば、どうやって普遍化するのか。
東京だってむちゃくちゃ沢山の劇団がある。
新開に載る劇団も多い。でも新聞に載ったから、
観客動員が出来るかといえば、そんなことはない。
きちんと地道にやった結果に村して、芝居に込めた結果に
対しての客なんです。その積み重ねでしか現実はありえません。

　好きなことをやっているのだから、自分で責任をとるしかない。
人が見たくないようなものしか作れなくなったら、辞めればいい。
演劇なんて、なくなっても誰も困らない。
それでもやっている。好きだからやっているんです。　　　　　　　　．

　その時、面白いと思ってくれたならば、許された気がするし、
自分でもつまらないときは死にたくなるし、人が面白くなければ
「ごめんなさい」と言うしかない。
我慢して見てくださいというのは絶対嫌ですね。

　「身毒丸」をビデオにする時思ったのは、
見た人が面白いと思うものを作りたい、ただそれだけです。
テレビを固定した舞台中継はつまらないですね。
僕はつまらないものを人に強要したくないんです。
芝居をやる人が理屈っぼいとか愚痴っぼいとかは嫌いですね。

　芝居をやっている人間は舞台成果だけで人を説得すべきだと思う。
誰もやってくれなんて頼んでいない。
やりたいから、演劇というものを選んでいるのだと思う。
結局、勝つか敗けるか、生き残るか、消え去るかなんです。
それは見た人が選ぶんです。．

　この講座は、何の準備もしていなかったので迷惑をおかけしました。
準備して話すことが出来ないものですから・・・、
役者や演出家と話すときも、話が出来ることが楽しい。
こういう講座で、芝居の話が出来ることが楽しい。
楽しく喋らせていただいて、ありがとうございました。

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長文、最後までお付き合い下さり
ありがとうございましたm（＿）m

身毒丸は２代目藤原竜也さんのファイナル公演から
はや？年。来年には再演決定。

ヘレンを演じられた寺島しのぶさんは
今や、押しも押されぬトップ舞台女優。
ご結婚もされ、ますます輝きをまして・・・

大地康雄さんは当時笹部がマネジメントしていたんですよ！

時の流れを感じます。。。。

でも、語られている内容は、いつも笹部が話している事。

今、再演や自分で書いた台本作品の上演にむけて
準備をしているでしょう？

自分の起源を確認し、
いまいちど、スタートラインに立っている、
そんな気がしている、と、今日も言ってました（＾０＾）

さぁ準備はよろしいですか。
ご一緒に舞台への扉をひらきましょう。
劇場でお待ちしています。

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